Filmació 

Muntatge

Aplicació al còmic

Bibliografia
 
 
 

LES TRES GRANS FASES per fer una pel·lícula són: GUIÓ (més tria d'actors). FILMACIÓ. MUNTATGE.

GUIÓ

Idea, tema, gènere, to, argument; el guió i els diàlegs; estil, punt de vista. N'hem parlat àmpliament als punts precedents: tant de fer un guió, com d'aspectes escenogràfics, etcètera. Pel que fa a la interpretació, en cine és diferent que en teatre sobretot en el sentit que cobra molta d'importància l'expressió de la cara ja que el cine juga molt amb primers plans. Tot l'esforç que es faci per enriquir el guió amb detalls i observacions és una garantia de l'èxit de tot el procés de realització del film i del seu resultat. El punt de vista comporta una limitació de les possibilitats; de fet, a través d'un punt de vista s'identifica una porció de la realitat i no una altra, s'accedeix a determinades informacions i no a altres, se'ns situa en una perspectiva i no en una altra. La focalització designa aquest doble moviment de restricció i de valoració, de limitació i subratllat. Un film es pot analitzar també com un conjunt de focalitzacions. Això es veu més quan hi ha uncontrast de punts de vista. Per exemple a Ciutadà Kane, un mateix esdeveniment, el debut de Susan, ens és presentat en relats de la pròpia Susan i de Lelant. El relat de Susan, amb l'ajuda de la camera, situada a la llotja i dirigida o bé cap a l'orquestra i la platea, o bé als tramoistes, representa l'esdeveniment des del punt de vista de la companyia operística. El relat de Leland representa el punt de vista de la platea, reflecteix les reaccions que es produeixen a la sala, focalitza el resultat "públic" de l'espectacle. 

Exercicis: D'un film que pugueu projectar més d'una vegada, intentau descobrir la construcció d'un personatge determinat. En pel·lícules diferents mirau de trobar-hi distints tipus d'interpretació. 

El GUIÓ comprèn dos aspectes: el guió literari , que bàsicament són els DIÀLEGS (i les acotacions de caracterització dels personatges, actuació, moviments, lloc...) i el GUIÓ TÈCNIC. Hi han de constar, ben detallats, els plans (numerats), amb els minuts o temps que correspon a cadascun (pla és el temps que filmam des que posam ON a la camera fins que pitjam OFF);
també hi podem indicar les escenes: conjunt de plans amb unitat dramàtica amb continuïtat en el temps i en l'espai) i les seqüències (que podríem comparar amb els actes en una obra de teatre; i encara els enllaços (que es concretaran a l'hora de muntar la pel·lícula).

Exercicis: Reconstruïu el guió d'una part d'una pel.lícula. Triau una petita acció; descriviu-la molt senzillament i anau-ne fent més versions ampliant progressivament la descripció mitjançant diàlegs, sorolls, detalls d'ambientació, explicació de moviments, definició de la manera de ser dels personatges, etc. Feis l'audició de la banda sonora d'un film (sense imatges), després les de tot el film (imatges i so) i finalment de les imatges (sense so). Analitzau el valor dels quatre tipus de sons. 

STORYBOARD. És habitual, abans d'emprendre el rodatge, elaborar un storyboard, és a dir, un còmic, pla per pla, de la composició que després es captarà amb l'objectiu de la camera. Això facilita la discussió comunitària de l'equip de realització i estalvia molts esforços (dubtes, repeticions...) a l'hora de filmar. El dibuix es fa, generalment, en rectangles amb la proporció 1 : 1,3 -que és el rectangle cinematogràfic (més o manco equivalent a l'escenari teatral convencional).

FILMACIÓ

LA TRIA DE REALITATS: ENFOCAMENT I ANGULACIÓ, PLA, COMPOSICIÓ... LA TRIA DE REALITATS. Un mateix fet quotidià, com pot ser, per exemple, un supermercat, pot ser vist d'una forma global amb tots els objectes i persones, o d'una forma fragmentària amb els objectes individualitzats, els rostres de les persones, o la relació de compra-venda, o una mà agafant un objecte d'amagat, etc (això és l'enquadrament i l'angulació). Per això, la informació que arribarà a l'espectador serà totalment diferent segons els criteris de selecció d'una mateixa realitat, en funció de què es filma i com, els moviments, la durada dels enquadraments... 

Les possibilitats d'enquadrament són infinites, ja que l'objecte filmat pot esser enfocat des de qualsevol punt i distància. Ara bé, a la pràctica hi ha una codificació que distingeix els següents enquadraments. 

ENQUADRAMENT GENERAL LLARGUÍSSIM (o Gran Pla General): El referent és llunyà i difós en un espai molt ampli. Té un valor dramàtic eminentment descriptiu i ressalta la subordinació del referent al context que l'envolta. El més habitual és passar d'un pla general a un pla més proper als personatges (l'efecte contrari sol produir sensació de misteri).

PLA O ENQUADRAMENT DE CONJUNT o pla general ( Pla Sencer, o Pla general Llarg): Abraça globalment el referent i l'insereix en un context espacial. El seu ús dramàtic està reservat a les escenes de grup o a la relació d'un personatge amb el context que l'envolta.

PLA O ENQUADRAMENT AMERICÀ: És el que talla la figura humana per sota dels genolls; procedeix de la narrativa clàssica del cinema nord-americà i permet de captar aspectes de l'expressivitat humana en un context global que possibilita també la presència de diversos personatges.

PLA O ENQUADRAMENT MITJÀ: Talla la figura humana per la cintura (pla mitjà llarg) o a l'alçada del pit (pla mitjà curt). Intensifica el valor expressiu del rostre i de les mans i permet la presència de fins a dos personatges. 

PRIMER PLA: És el que recull exclusivament el cap . Si només recull boca i ulls s'anomena primeríssim pla. Possibilita la màxima expressivitat del rostre.

PLA O ENQUADRAMENT DE DETALL: És el que subratlla una part del rostre o la presència d'un petit objecte amb alguna significació dramàtica, narrativa o simbòlica. 

Es diu que els plans generals són més descriptius (mostren l'ambient general, el paisatge), els de conjunt i de figura sencera són més narratius (mostren què fa una persona: mira un mostrador, dorm davall un arbre...), i els plans americà, primer pla i de detall són més expressius (mostren l'expressió interna del personatge: els seus pensaments, sentiments -alegries, sorpresa, por...-, etc.) La millor norma de planificació -o enquadrament- serà l'espontaneïtat en funció de les necessitats dramàtiques de cada escena. 

ANGULACIÓ:
L'angulació defineix el punt de vista de la camera en relació al referent segons l'angle entre l'alçada de la vista humana i la posició de la camera. Des del punt de vista de l'angulació l'ENQUADRAMENT podrà ésser: 

NORMAL: La càmera es situa a l'alçada dels ulls dels personatges, independentment de la seva postura
(drets, asseguts, ajaguts)

PICAT: La camera es situa per damunt del referent, el qual apareixerà aixafat contra terra en una
situació d'inferioritat o d'opressió. 

CONTRAPICAT: La camera es situa per sota del referent, que es veurà engrandit i magnificat respecte a la seva mida real.

INCLINAT: La camera filma el referent des de dalt de tot.

Exercicis: Dibuixau una història ben curta en vinyetes sense variar els enquadraments, per exemple utilitzant només enquadraments o plans generals; acontinuació dibuixau la mateixa història usant diferents enquadraments; analitzau les diferències dels dos resultats. Reconstruïu un fragment del guió d'un film i establiu-ne els plans i els tipus d'enquadrament i d'angulació de cada pla; intentau descobrir els criteris que fan decidir en cada cas un enquadrament o un altre, una angulació o una altra i comprovau si un canvi en alguns d'aquests elements influiria en el resultat. Feis l'STORYBOARD del guió que heu elaborat; es tracta d'elaborar el film pla per pla, com si es tractàs d'un còmic; és aconsellable que cada una de les vinyetes es pugui aïllar per tal de poder assajar diferents possibilitats de col·locació; analitzareu el que feis examinant per cada vinyeta la possibilitat d'un altre enquadrament o d'una altra angulació; també heu de tenir en compte l'organització dels elements estàtics i dinàmics dins l'enquadrament, la direcció dels moviments... 
 

ELS TRES MOVIMENTS DEL CINEMA

a.- Els moviments de la camera: especialment, el zoom, que permet d'apropar un determinat objecte a l'objectiu sense necessitat de desplaçaments físics. 

b.- Els desplaçaments de la camera: 
1.- Sobre el seu propi eix: la camera, situada sobre el trípode pot efectuar un moviment anomenat PANORÀMICA (pot ésser horitzontal, vertical o obliqua). A gran velocitat, produeix una difuminació de la nitidesa de la imatge, i s'anomena escombrat.
2.- En l'espai tridimensional: és el DESPLAÇAMENT DE LA CAMERA, horitzontalment(TRAVELLING) o verticalment (GRUA). 
Segons la direcció dels moviments de la camera en relació a l'objecte filmat, el travelling pot ser, bàsicament frontal (d'aproximació al referent o d'allunyament), o lateral (o paral·lel: segueix lateralment la trajectòria del referent).

c.- El moviment del REFERENT. És el moviment dels actors o dels objectes i esdeviniments filmats. 

Exercicis sobre el moviment: Analitzau la utilització del moviment en alguns films; notau que els casos més interessants solen ésser aquells moviments que combinen el desplaçament de la camera amb el del referent. Feis, amb el vídeo, proves de moviment de camera de distints tipus, combinats amb els moviments del referent. Triau una escena del guió que heu de realitzar i filmau-la amb els moviments que indica el guió i introduint-hi més moviments que els previstos; després de diverses proves comparau i examinau els resultats, i decidiu els moviments definitius de la camera. 
 
 

MUNTATGE

Aquesta etapa és la dels NEXES: és l'hora d'unir les imatges. És un nivell important, ja que amb la unió d'imatges, de plans, s'instauren tota una sèrie de relacions molt importants per al resultat del film. En el muntatge no s'hi han de plànyer temptejos, proves i replantejaments, ja que és bàsic per a l'expressivitat del treball.

Per unir plans es recorre a uns signes de puntuació, el més habitual dels quals és el tall en sec. També pot ésser: fosa i obertura en negre (la imatge s'enfosqueix fins a desaparèixer, i des del negre n'apareix una altra); fosa encadenada (una imatge es va fonent mentre n'apareix una altra; una variant és desenfocar la imatge, i quan tornam a enfocar ens trobam en el nou pla); escombrada (la camera realitza una panoràmica molt ràpida de manera que la imatge es converteix en un seguit de línies i taques horitzontals. Quan s'atura ens trobam en un nou pla; per fer.ho cal acabar el pla girant ràpidament la camera cap a un costat i començar a filmar el següent girant -la en el mateix sentit); cortineta, iris... (aquests efectes no es poden fer amb vídeo domèstic). 

ENLLAÇOS

Analogia de contingut material.- Pas d'una carta de mans del seu autor a les del destinatari (The magnificent Ambersons); d'un tren de joguina a un gran tren (Caça tràgica); d'una postal de la cantant a la cantant en carn i ossos a l'escenari del cabaret (L'àngel blau).
 

Analogia de contingut estructural.- Es passa de la imatge d'una ballarina que va voltant a la dels anells que forma la pluja en una bassa (Els assassins són dins de nosaltres).

Analogia de contingut dinàmic.- Per exemple, el pas del fugitiu al perseguidor o viceversa. És un cas de transitivitat, com també mostrar el qui parla i el qui escolta, o quan a la imatge d'un personatge que mira, hi segueix la del que ell veu o el que tracta de veure.
 

Analogia sonora (a Els 39 escalons), una dona quan descobreix un cadàver obre la boca i crida...; al següent pla es sent el xiulet d'un tren que surt d'un túnel. 

Analogia de contingut nominal.- Al primer pla hi trobam designats o evocats un individu, un lloc, una època o un objecte que apareixen en el pla següent . Per exemple a Le ciel est à vous l'home diu: “Quan els negocis vagin bé instal.larem un rètol lluminós” i la seqüència següent s'inicia amb un pla del rètol lluminós sobre el garatge.

Analogia de contingut intel.lectual.- Pot ésser el pensament d'un personatge: la mestressa que al matí entra al dormitori del professor i es sorprèn de trobar el llit buit; el pla següent mostra el professor al llit de la cantant (L'àngel blau). El pla de pausa, cas especial, marca una detenció momentània del flux dramàtic amb la inserció d'una imatge fixa i neutra que té com a finalitat evitar un canvi brusc d’imatge entre dos moviments. El japonès Ozu el fa servir molt: un pla fix “en forma de natura morta” (pla de decoració natural sense personatges), inserit entre dues seqüències a fi d'indicar un canvi d’espai i de temps a la seqüència següent; aquests plans buits, carregats de poesia visual, són bastant enigmàtics per a l'espectador occidental. 

Metàfores i símbols

Qualsevol realitat, esdeveniment o gest que es mostra és un símbol, o més exactament un signe. També, el significat d'una imatge depèn molt de la seva confrontació amb les imatges contigües.

Tota imatge implica més que no explica: la mar pot simbolitzar la plenitud de les passions (La nit de Sant Silvestre); una grapada de terra, l'arrelament (La mare). Per això, la major part de les pel.lícules de qualitat són interpretables en diversos nivells i tenen el mèrit de suggerir, més enllà de la immediatesa dramàtica d'una acció, sentiments o idees d’ordre més general. L'ús del símbol en cine consisteix a recórrer a una imatge capaç de suggerir a l'espectador més del que li pugui oferir la sola percepció del contingut aparent. D'una manera general, l'ús del símbol en el film consisteix a reemplaçar un individu, un objecte, un gest o un fet per un signe o bé a fer aparèixer un segon significat ja per la semblança de dues imatges (metàfora), ja per una construcció arbitrària de la imatge o de l'esdeveniment que els confereix una dimensió expressiva suplementària (símbol pròpiament dit). 

A.- Metàfores plàstiques.- A La vaga, Eisenstein fa un paral.lel amb els rostres dels cuetes de la policia, que tenen om a indicatiu noms d'animals, i la imatge d'aquests mateixos animals. A El cuirassat Potemkin hi ha plans de rostres atents i inquiets de mariners que esperen l'atac enfrontats amb plans de màquines detingudes. 

B.- Metàfores dramàtiques.- La vaga ens en dóna exemples: la imatge dels obrers metrallats per l'exèrcit zarista s'associa amb la d'una escena dels escorxadors que mostra animals oberts en canal; la juxtaposició d'un capitalista usant un exprimidor i de les tropes que persegueixen els vaguistes. 
 

C.- Metàfores ideològiques.- El començament de Temps moderns és famós: mostra la imatge d'una guarda de xots i després la d'una multitud de surt d’una boca de metro. A Parlant de Niça una desfilada de soldats apareix seguida per un pla de tombes a un cementiri. A Noves terres la imatge d'un nin demacrat és associada amb la destrucció de cereals a la crisi del '30. A La mare hi trobam una de les més belles metàfores del cine, al mateix temps plàstica, dramàtica i ideològica: s'estén a través d'una gran part de la pel.lícula i consisteix en el paral.lel entre una manifestació de vaguistes a l'època zarista i el desgel d’un riu a la primavera; el símbol neix de la similitud evident entre el devessall dels blocs de gel desfets per la florida primaveral i l'onada d'obrers duits per la seva consciència a l'atac a l'autocràcia. 

Els símbols

A.- Composició simbòlica de la imatge.- Es tracta d'una imatge en què el realitzador ha associat de manera més o menys arbitrària dos fragments de realitat per fer sorgir de la seva confrontació un significat més ampli i profund que el seu sol contingut material. N'hi ha de distints tipus:
--personatge davant un decorat. El príncep Kurbsky, quan es demana si trairà Ivan es perfila davant d'un ull enorme a la paret d'una capella (Ivan el terrible). El sàdic, que mira un mostrador, ens mostra el rostre envoltat pel reflex de ganivets (El maleït).
--personatge amb objecte. La màquina d'afaitar moguda davant el coll del marit (almenys, per l'efecte de la perspectiva), futura víctima (Obsessió).
--dues accions simultànies. Durant el casament dels protagonistes, per la finestra oberta es veu passar pel carrer un enterrament (Cobdícia). 
--acció visual combinada amb un element sonor. El dolor d'un pres que ha perdut el seu millor company és suggerit pel grinyolar del llit que empeny i en el qual hi ha el seu cadàver (El gran consolador).
--inscripció que subratlla el sentit d'una acció o d’una situació. Un bon exemple a L'òpera de quatre centaus quan els indigents de Londres, que feien coa per aconseguir de Peachum, pagant, el permís que els permetria demanar pel carrer es troben dominats irònicament per la fórmula bíblica inscrita a la paret: “Donau i se us donarà”. 

B.- Contingut latent o implícit de la imatge.- Es tracta de la forma més pura i més interessant del símbol. Consisteix en una imatge que té la seva pròpia funció en l'acció i que pot aparentar que no té cap significat no evident, però el contingut de la qual pot prendre, amb major o menor claredat, més enllà del seu significat immediat, un sentit més general.
--símbols plàstics. A Farrebique, durant el funeral del padrí, es veuen les rodes del cotxe que s'enganxen amb els romaguers, com retenint entre sí l'home que havia passat la vida enmig de la natura. A la pel.lícula de Yutkevich, Otel.lo, turmentat per la gelosia, és filmat enmig de xarxes de pescadors en les quals sembla enredat. 
--símbols dramàtics. Sobre la imatge d'una al.lota que ha caigut en les xarxes interessades d'un oficial, s'hi superposa la d'una aranya que teixeix la tela (The queen of spades). Una olla de llet que vessa per simbolitzar el desig sexual dels esposos (Quai des Orfèvres). La mort del canari a la seqüència inicial de L'àngel blau és una prefiguració de la mort del professor, ésser tan fràgil com l'ocellet. 
--símbols ideològics. Quan duen al cementiri el jove tractorista de La Terra, mort per un contrarevolucionari, una dona, sent els primers dolors de part:, així la vida no s'acaba. A L'arsenal l'home que ha dirigit la vaga , esclafada per l'exèrcit zarista, camina cap als soldats que l'afusellen, a pesar dels trets, no cau, camina cap a ells i es descobreix el pit, per mostrar la força de la seva idea i de la seva lluita. 
 

El muntatge ideològic

El paper ideològic del muntatge designa les relacions entre preses destinades a comunicar a l'espectador un punt de vista, un sentiment o una idea més o menys precisos i generals. En un nivell superior, el muntatge compleix una funció intel.lectual pròpiament dita, pel fet de crear o manifestar relacions entre esdeveniments, objectes o personatges.
El muntatge pot expressar simultaneïtat en el temps (l'heroica esposa du l’ordre d'indult mentre es prepara l’execució del condemnat innocent a Intolerància), o en el lloc, o causa ( a Potemkin quan tiren el metge per la borda una inserció de cucs blancs dins la carn recorda el motiu de l'alçament dels mariners), o conseqüència, o paral.lelisme (els obrers afusellats i els animals oberts en canal a La vaga; a El diumenge negre es fa un paral.lelisme entre el zar jugant a billar i l'afusellament d’una manifestació popular: el zar apunta a una bola/un soldat apunta a un manifestant, el zar tira la bola/el soldat dispara, la bola cau al forat/el manifestant cau). 
També hi ha successions de plans més sorprenents: a Le chien andalús la protagonista obre una porta de l’apartament i es troba en una platja esventegada. 
 

Exercicis: 
Analitzau les el·lipsis més significatives i les més funcionals d'algun film, i la manera com es passa d'un pla a l'altre; així podreu iniciar un fitxer de recursos narratius del muntatge. 
Analtizau codis sintàctics, enllaços, símbols i metàfores en un film; després utilitzau-los vosaltres en una filmació, o utilitzant fotos, dibuixos, còmics... 
 

Aplicació al còmic

Molts aspectes tractats en aquest apartat de cinema són aplicables al còmic i als dibuixos animats. Igualment, per al còmic i els dibuixos animats, cal fer un guió tècnic per planificar la imatge. Cal tenir present el punt de vista (el que s'ha de veure o no i com: l'angle visual triat, que implica una manera de captar i de jutjar el que s'esdevé) l'enquadrament (pla general, americà, mitjà, primer pla, de detall...) i d'angulació (normal, picat, contrapicat); l'encadenament de plans. I també, la perspectiva, el color, el llum i l'ombra A diferència del cinema en què la pantalla és sempre regular, i per tant les vinyetes de l'storyboard són sempre 1 : 1,3, en el còmic es pot triar la mida de les vinyetes (fins i tot una vinyeta pot ocupar tota una pàgina). Un aspecte específic del còmic són les onomatopeies, llamps i d’altres imatges que es situen als globus en comptes de paraules. 
 

BIBLIOGRAFIA
 

BALLÓ, J. / PÉREZ, X. La llavor immortal. Barcelona, Empúries, 1995.

BAUÇÀ, Francesca, i MARTORELL, Catalina. "Una experiència de cinema escolar: "La Bella
Ventura"". L'aventura de llegir. Any X. Ajuntament de Palma, abril 1992. 

MARTIN, Marcel.- El lenguaje del cine.- Barcelona, Gedisa, 1996.

ROMAGUERA, J. (et al). El cinema a l'escola. Vic, Eumo, 1986. 
 
 
 

POESIA A L'ESCOLA
 

PÀGINA PRESENTACIÓ mag poesia