Muntatges teatrals

Bibliografia
 

JOCS DRAMÀTICS

Per a molts d’exercicis dramàtics va bé tenir objectes diversos; per això és recomanable tenir un armari o bagul destinat a guardar-hi objectes ben diversos que hem arreplegat entre tots: capells, roba, ulleres, perruques, un telèfon, una ràdio vella, etc., etc.
 

Respiració, relaxament

Respiració:
Inspiram l’aroma d’una flor imaginària i expulsam tot l’aire dels pulmons acompanyant l’expiració amb un sospir sonor. Ho repetim cinc vegades.
L’aire és la benzina del nostre cos: drets i aturats inspiram i començam a caminar expulsant l’aire com si la boca fos el tub d’escapament del cotxe; en acabar l’aire, ens aturam i ho tornam a fer. 
Expirar comptant en veu altra i molt lentament una sèrie numerada de l’u fins al nombre més alt a què es pugui arribar; o bé fent escales musicals; o bé llegir un text. També dir un embarbussament d’una tirada. 
Simular respiracions: després d’haver corregut per agafar l’autobús, quan estam a punt d’adormir-nos, en un atac de ràbia durant una discussió, etc. 

Relaxament:
La relaxació del cap és molt important per dir, per recitar, per actuar (la tensió sovint es concentra als polsos, a la part de dalt del nas i a la boca). Es poden fer exercicis com els següents: Fer massatges al cap amb els dits. Somriure i després relaxar la cara. Fer carusses emprant un company de mirall. Fer cara de bàmbol: afluixau del tot els músculs de la cara. Arrufar la boca per fer una besada. Inflar les galtes i pressionar-les fent sortir l’aire de dins. Treure la llengua al màxim i en totes direccions. Fer la “moto” primer amb els llavis i després amb la llengua. Passar la llengua per damunt les dues cares de les dents. Fer renous amb jocs de llengua (el cavall, tararejar, etc.). Deixar caure el cap sobre el pit i després fer cercles i vuits amb el cap. 
Moviment de les articulacions: Amb els dits podem fer els moviments de pastar, tocar un instrument musical, cosir, escriure a màquina... Amb els canells, accionar una manivela, batre ous, tocar a una porta, accelerar una moto, pintar, engramponar... Amb els colzes, fer senyals marítims o de circulació, gimnàstica, esgrima... Amb les espatlles, remar, volar, nedar, gestos de sorpresa o de resignació... Amb el coll podem seguir un partit de tennis, podem becar, seguir el vol d’una mosca... Amb la cintura, imitar un pepot articulat, segar, fer el gat, ballar rock... Amb els genolls, esquiar, can-can, botar corda, pedalar... Amb els turmells, jugar a pilota, caminar de puntetes, fer d’equilibrista sobre una corda...
 

Jocs de mímica

Aquests jocs es poden fer: indicant a l’actor el que ha de fer; o que els espectadors endevinin què fa el que actua; o que els espectadors, quan han esbrinat què fa, s'hi ajuntin.

Formes corporals obertes: L’estirament d’un moix, el bot d’un jugador de bàsquet, agafar un llibre d’un prestatge alt... Formes corporals tancades: Dormir en posició fetal, amagar el cap tímidament, arrufar-se de fred, reacció davant un cop a l’estómac, posició defensiva de boxa, ets una pilota...

Viatge per terres estranyes. S’assenyala un itinerari, i al llarg del recorregut l’actor haurà d’imaginar que es troba amb diferents castes de superfície, de terreny o de materials (flonjo, relliscós, aspre, llis, mullat, espinós, gelat, que crema, sorrenc, aferradís...). Variants: Entrar dins una ventada, o caminar per un lloc fosc, o anar per un lloc amb molta calor, o amb molt de fred...

Imitació d'un animal. Variant: en un moment donat hi intervé una bruixa que, amb un encantament, transforma aquests animals: el gat esdevé meitat gat i meitat toro; el gos meitat gos i meitat ocell, i així successivament... 

Mímica d’oficis, d’esports, d’accions quotidianes. Representació de distints oficis i esports. També d’accions quotidianes: menjar un gelat, pentinar-se, agafar una flor i ensumar-la, agafar un fruit d’un arbre i menjar-se’l, llegir el diari, tallar llenya, pescar amb canya, fer una foto, som a cal dentista, ...... Variant més elaborada: representar una acció amb una taula, un tassó, una porta, etc., invisibles; és important respectar bé el lloc de la taula, de la porta...

Ai, que caic. Et comportes com un somnàmbul, com un vell, com un atleta... Camines com un home que ha begut massa i ha perdut el centre de gravetat. Camines com un detectiu que segueix qualcú...Camines com si les sabates pesassin cinquanta quilos, com si duguessis un capell de deu quilos, com si t’haguessis menjat una paella tu sol. Representació d’una persona cansada, enfadada, amb ganes d’orinar, eufòrica... 

Un mocador. Un bastó és diverses coses (i els espectadors han d’endevinar què): un rem, un pal de vela o un timó d’una barca, un pèndol o una busca d’un rellotge, una vareta màgica, una batuta, un pinzell, una raqueta... Què faria amb un mocador, si el tingués a les mans: un nin, una velleta, un professor, un prestidigitador, un presumit, un ploraner, un dormilega, un que té calor, en Pavarotti...

Som un volcà. L’actor, o els actors, és un foc, un volcà, un huracà, una riuada, la pluja... Simular la lluna, el sol. Els actors són plomes, que van i venen amb el vent i quan es troben una altra ploma queden aferrades, fins que es troben totes i fan un coixí que cau a terra. O l’actor és un globus que s’infla i després es desinfla o rebenta (aquest joc és important per saber ocupar el màxim espai possible i el mínim). O és un home de palla, que no té ossos, o un home de llauna, o de vidre, o un robot... Som un avió. 

El mobiliari. El grup ha de parar una casa moblant-la amb els seus cossos. La sala d'estar, el bany, la cuina... Els alumnes, només un o més, segons les necessitats, formen cada moble. Un altre farà servir aquest moble per al seu ús habitual. 

El ballarí encantat. Al so d’una música els al.lots dansen; el mestre para la música de tant en tant i tots han de restar immòbils, fins que torna a sonar.

El joc de les pel.lícules. Fer que amb mímica endevinin el títol d’una pel.lícula, d’uns dibuixos animats, d’un conte... També es pot imitar un professor o un company de classe.

Una mirada. A indicació del director i per parelles, fareu mirades: de dissimul, despectiva per sobre l’espatlla, d’odi, mirada luxuriosa, d’avarícia, perduda, amorosa, mirada desafiant, de menyspreu, impertinent, cínica...

Formes de riure. Dividit el grup en dos, uns hauran de representar formes de somriure i de riure sinceres (d'enamorats, d'agraït, de sorpresa...), i uns altres formes de riure falses (riure hipòcrita, nerviós, altiu, sàdic...). Com que la consigna, la direm en secret a cada grup, els altres hauran d'endevinar de quina forma de riure es tracta en cada cas. 

Diverses begudes. El moderador oferirà a cada participant un tassó que conté, imaginàriament, una beguda. Primer el participant començarà a beure sense saber de quina beguda es tracta; després li direm de què es tracta i ell immediatament ha de fer com si es begués allò; per exemple, llimona, mel, vinagre, oli, aigua, tònica, conyac, cervesa, xarop, vi... Els altres comprovarem si la reacció del company es correspon amb la pròpia experiència. 

Sang a les mans. Un du entre les mans un objecte imaginari i ha de fer sentir al company les sensacions que li produeixen, usant tot el cos. Quan el company es pensi que sap de quin objecte es tracta, l’agafarà i el passarà a un altre. L’objecte pot ésser: oli, aigua, un eriçó, fang, sang, arena, farina, gelatina, gel, calius, paper, una bolla de vidre, xicle...

Mímica amb sons. Es tracta de fer mímica, però acompanyada amb els renous que es fan. Cada activitat es dividirà en totes les accions que provoquen qualque soroll. Per exemple el fet d’aixecar-se al matí, pot comportar les següents accions sonores: alçar el tapament (zeeeeec), asseure’s al llit (nyic-nyac), caminar, obrir la porta del bany i tancar-la, obrir el grifó, ensabonar-se les mans, etc. També fer una truita, dinar, escriure a màquina.
 

Jocs dramàtics amb expressió verbal

En tots els casos jugam amb espais i temps i personatges diferents. És interessant tenir en compte per a qualsevol joc: espai, temps, personatges, caràcters, ideologies, estats d'ànim...

El cambrer. Els participants es divideixen en grups d’1 a 4 jugadors per taula i representaran els clients d’un restaurant. Un farà de cambrer i haurà de servir tres clients de taules diferents. La seva tasca és retenir mentalment els plats que li demanen: tres plats amb acompanyament, cada client. El cambrer anirà a la barra on, imaginàriament, esperarà els plats i tornarà a servir, seguint l’ordre de comanda, els plats, al mateix temps que els anuncia en veu alta. 

Dir una cosa de diferent manera (tons de veus, intencions...). Per exemple: "vine aquí" i les diferents maneres "Podries venir?", "Per favor, vine", "Vine totd'una", "Per darrera vegada, vine", "Vine, amor meu", "Vine i veuràs el que t'espera", "Vaaa, vine!", "Ah que no ets capaç de venir", etcètera. 

Una discussió. Dues persones volen veure dos canals de televisió diferents; dues persones discuteixen de política; dues persones es barallen per un lloc a la cua del cine,; vas caminant pel carrer i un d’un balcó et tira aigua. Un autobús que pega una frenada i la gent cauen un damunt de l’altre: després discuteixen amb el conductor o entre ells. Una discussió entre dos conductors.

Esperant l'autobús. Banc d'una parada d'autobús. Sis personatges esperen: A es sent atret per B; B té mal de quixal; C doneix D no sap d'on; D escolta música amb els walkman i passa de tot; E no pot suportar F; F desconfia de tothom. L'autobús no arriba i l'espera es fa tensa. Durant tota l'estona s'estableixen noves relacions a part de les ja esmentades. 

Maneres de parlar. D’un vellet, d’un pedant, d’un graciós, d’un passota, d’un tartamut, d’un tímid, d’una puta, d’un lladre d’un orgullós, d’una pometa, d’un satisfet, d'un venedor ambulant, d’un locutor... Un sopar de... estudiants, rodamons, aristòcrates, família, parella... (amb les converses corresponents). (Per crear un personatge hem de pensar qui és, físicament, psicològicament, familiarment, socialment, curolles, pensament, ideologia, sentiments...)

Un encontre. Evolucionau com vulgueu -en cercle, en zig-zag, sinuosament, en línia recta.. només amb la prevenció d’evitar topar amb els vostres companys. A un senyal us detindreu i saludareu el company. Pot ésser un desconegut, un conegut, un gran amic...

L'actor espontani. Tot el grup fa de públic de dos personatges que sopen a un restaurant. Parlen de les seves coses i quan passa un minut un del públic substitueix el primer personatge i continua la conversa on estava. Torna a passar un minut i un del públic substitueix el segon personatge, continuant l’escena; així fins que tot el grup hagi interpretat els dos personatges. Sigui quina sigui la relació entre els dos primers personatges (amics, amants, germans, feina...) continuarà sent la mateixa relació durant tot l’exercici. 

Escenificació d'un conte. Una vegada explicat, cadascú tria un personatge i el representen. També es pot fer amb fets de la història (Els segadors, Joanot Colom...). Variant per a més petits: fer-ho amb titelles

Màscares. Invenció de personatges i d’històries a partir de màscares fetes pels mateixos al.lots. El primer pas és fer la descripció de cada personatge: característiques físiques, psíquiques, caràcter, professió, entorn social, aficions, problemes, desitjos, il.lusions, com el veuen els altres, etcètera. 

Converses reals. Enregistrau converses reals (o anotau-les a un paper): a un mercat, a l’autobús, a la plaça, etc. Després, reproduïu-les escenificades. S’ha de descriure tot: l’ambient, els participants, el que ha passat, la conversa, sensacions, impressions, valoracions...

Una fotografia. A partir d’una fotografia inventar-se un diàleg, una situació, una història, i s’escenifica.

He trobat un capell. L’animador presenta molts objectes heterogenis que ha trobat: un capell, un paraigua, una cassola, un guant... Qui els ha pogut perdre? Plouen les respostes: el capell era d’un gànster que..., la cassola d’un home que vivia sol, el paraigua d’una pastora... Aleshores l’animador distribueix aquests papers, i després preparen escenes en les quals perden aquests objectes. El joc ha d’ésser parlat. 

Hòstia, quin accident! El joc s’iniciarà amb l’explicació d’un accident real. Després es faran tres grups de participants que explicaran el mateix accident des de tres punts de vista diferents: a.- El de subjecte o protagonista o amic: emotivament identificat; presencial; visió subjectiva; descripció dramàtica... b.- El de testimoni o observador: emotivament distanciat; presencial, visió més objectiva; descripció narrativa... c.- El d’informador no presencial: emotivament distanciat; no presencial; versió objectiva més distanciada; descripció informativa...

Crisi. Sis o set personatges es troben reunits, a unes noces, per exemple, i van parlant. Cop en sec hi ha algun imprevist: una crisi de gelosia del nuvi, histerisme de la núvia, acubó de la mare, etc. Pot ésser també en un sopar, en una conversa al bar, dins una classe...

Una manifestació. “Es deixa als nens la llibertat de decidir el com i el perquè d’aquesta manifestació. Es dibuixen les pancartes, s’inventen els eslògans... La manifestació és una situació col.lectiva molt forta i pot donar ocasió als nens per exposar les seves exigències no resoltes. L’educador podrà discutir després, juntament amb ells, què cal fer per resoldre-les” Pot d'incloure un míting, un petit text reivindicatiu; els altres el poden interrompre, xiular, aplaudir...

Sorolls estranys. Uns espeleòlegs es perden dins una gran cova, i comencen a passar coses estranyes: se’ls encenen i apaguen els llums, senten sorolls estranys, els sembla que els toquen...

Un programa de ràdio. Hi haurà set o vuit emissores amb un actor o un equip per a cada una. Cadascú triarà el programa que vol fer i el prepararà. El director anirà posant diverses emissores. Quan torna a posar una emissora, aquesta ha de reprendre on ja seria després del temps passat sense sintonitzar. Variant, el telèfon que es talla: S’inicia una conversa telefònica, però el director indicarà que es penja; s’hi posa una altra moneda i es reprèn la conversa, amb les disculpes pertinents. Es torna a tallar i a reprendre; etcètera. 

Dicció d’un nom propi, o d’unes paraules o un text amb distintes entonacions (amor, sorpresa, indignació...). Petit esquetx d’Alexandre Ballester:
ROBERT.- Rosa!
ROSA.- Robert!
ROBERT (apassionat).- Rosa! Rosa!
ROSA (més apassionada).- Robert! Robert! Robert!
(Se sent un renou a la porta i entra Ricard, que sorprèn la seva dona i en Robert abraçats)
ROSA (exclamativa).- Ricard!
RICARD (tens).- Rosa!
ROBERT (avergonyit).- Ricard!
RICARD (indignat).- Robert!
(Ricard se’n va pegant una portada. Robert i Rosa resten novament sols)
ROSA (defallida).- Robert!
ROBERT (cap cot).- Rosa!
ROSA (plorant).- Robert! Robert! Robert!
ROBERT (pàl.lid, decaigut i humiliat, exclama xiuxiuejant).- Rosa! Rosa!
(i mentrestant cau el teló)

Distintes entonacions: Interpretació d'una frase o d'un text ("És temps...") amb distintes entonacions segons les emocions o estats d'ànim: content, eufòric, enfadat, avorrit, amb dolor, amb ràbia, amb orgull, amb por, amb vergonya, abatut, neuròtic, paranoic, amb desig, passió, il.lusió, espant, sorpresa, desil.lusió, nerviós, tímid, preocupat, feliç, irònic, sarcàstic, caparrut, enamorat, indecís, amb enyorança, cansat, congestionat, enfonsat, pensant, amb maldecap, famolenc, gat, somnolent, plorós, venjatiu, ambiciós, possessiu... 

Muntar un esquetx.- Tema: la por. Lloc: un refugi d’alta muntanya. Personatges: grup d’alpinistes joves. S'han de descriure les característiques, intencions, etcètera de cada personatge. Circumstàncies externes: Una gran tempesta que els manté aïllats i en perill; l’electricitat va i ve, amb perill de quedar sense calentor. Circumstàncies internes: Tenen por de morir congelats; també esperança d’ésser rescatats; debilitat i cansament; crisis nervioses barrejades amb actituds d’enteresa... Accessoris: taula, cadires, estufa, poc menjar, sacs...

En grups de 6 o 7 passau a estil directe aquest fragment de Quim Monzó (Olivetti, Moulinex...), amb acotacions ( i indicacions de llum, sons, música...), a fi que quedi un breu esquetx. Després l'escenificareu. (Personatges: ell, el cosinet, la mamà, la tieta, el tiet, el papà. Teniu en compte que tots els personatges han de parlar. 
"..., i el cosí es va posar molt beneit perquè perdia, i a mi és que em molesta molt el cosinet, que no sap perdre, i vaig haver de pegar-li una bufa, i es va posar a plorar molt fort i va venir la mamà i la tieta i el tiet, i la mamà va dir què ha passat, i abans que jo li contestés el cosinet va dir m'ha pegat, i la mamà em va donar una bufetada, i jo també em vaig posar a plorar i vam tornar tots a la sala i la mamà m'agafava de la mà i el papà llegia el diari i fumava un puro que li havia portat el tiet, i la mamà va dir-li els nens són al jardí, matant-se, i tu aquí tan tranquil, repapat."

Continuau en grups de dos aquest diàleg (de Rosaura de Joan Ramis) fins a arribar a un final, tot conservant la mètrica, la rima i l'estil. Després l'escenificareu.
DON ENRIC: La nostra hora ja és vinguda.
Tots dos havem de morir:
una mort hem de tenir
ja que una vida hem tinguda.
Dóna'm la daga i veuràs
si és ton amor vertader.
ROSAURA: No, jo vull morir primer:
tu la ditxa no en tindràs.
DON ENRICc: Aparta ton braç furiós!
ROSAURA: No t'esforcis vanament!
DON ENRIC: Jo he de complir mon intent. 
 
 
 

MUNTATGE TEATRAL

Tria i preparació de l’obra

Triar l'obra i definir-ne el sentit.- El director ha de veure i llegir molt de teatre -i sobre teatre- per poder triar lliurement i per poder tractar l'obra que vol posar en escena, de la manera més adequada. El director ha de saber llegir teatre amb ulls d'espectador, és a dir, "veient-les". A més, ha de decidir el sentit que vol donar a l'obra; un exemple: es pot dur a escena Mort de dama vestint la gent de pagesetes o bé actualitzant l'obra a fi que sigui un revulsiu, com ho va ésser la novel.la.

Dissenyar l'escenografia.- L'escenografia és el conjunt d'elements que s'afegeixen a un espai teatral per reforçar el sentit de l'obra (crear un clima). En primer lloc hi compta l'espai escènic: circular (per exemple al mig d'una plaça), teatre italià, escalinates, aules... En escenografia s'ha de prendre com a punt de partida l'espai buit; Diu Peter Brook (La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro.- Barcelona, Alba, 1994): "Si prenem un espai buit com a punt de partida, la qüestió es reduïrà a la seva eficàcia. ¿És suficient l'espai buit? Si la resposta no és sí, haurem de començar a pensar quins són els elements indispensables." S'inclou aquí tot el referent a vestuari i maquillatge. També els efectes especials

Música, il.luminació.- En general no trobareu músiques al guió, però us enriquiran molt l'obra. Us haureu de guiar per la vostra intuïció. La dansa o balls, si calen, poden enriquir l'obra. Quant a il.luminació es tracta de treure profit del que tinguem. 

La caracterització física d'un personatge és més feina d'actuació (del cos, de la veu...) que no de maquillatge i vestuari. No es pot abusar de maquillatge; Cubedo ho diu així: que un al.lot es pinti un bigot o se l'enganxi per semblar més gran, o que una nina es decori la cara com una pepona per fer creure que és una dona, només provoca en l'espectador un pensament entre compassiu i simpàtic (Que graciosa que està!), que ajuda ben poc al desenvolupament normal de l'obra. Si no teniu clara una caracterització és millor que no la faceu, en lloc de passar-vos. Recordau que en teatre el millor maquillatge és sempre el gest i la veu de l'actor."

Construir els personatges.- Cal en primer lloc descobrir la naturalesa de cada personatge, comprendre l'actitud del personatge en les diverses situacions de l'obra i en relació a tots els altres personatges involucrats en aquestes situacions. Dicció, gest, moviment..., dependran d'aquesta construcció del personatge. La tasca de l'actor és trobar la manera de transmetre aquesta naturalesa del personatge al públic, amb la seva actuació: expressions, gestos, tons de veu, etcètera. El repartiment dels personatges entre els actors es farà en funció de les necessitats de l'obra.

Moviment escènic.- S'han de pensar sobretot les zones d'actuació (els llocs on es col.loca cada actor en cada moment), imprescindibles per al moviment escènic. Una zona d'actuació pot ésser marcada també per la il.luminació, i no per elements de decorat. La distribució de l'espai i moviment dels actors, és a dir, el disseny del moviment escènic és previ als assajos. Cal tenir en compte l'ús harmònic de cada part de l'escenari. El centre de l'escenari en la part més pròxima al públic és el "punt fort", la zona de més eficàcia teatral, però si se n'abusa perd força dramàtica. La posició i el moviment dels actors durant la representació és un dels aspectes més importants. L'espectador sap apreciar molt bé un moviment, un gest, una pausa, una mirada oportuna, perquè són l'expressió d'una emoció del personatge. El moviment s'ha de considerar sempre en unió amb la paraula. Si no és necessari l'actor no s'ha de moure. 

Va bé que el director anoti al marge del text totes les indicacions de moviment escènic, actuacio, tempo i ritme, inflexions, gesticulació, sons, etcètera, a fi d'ésser constant en les seves indicacions. 
 

Primers assajos

En les lectures inicials de l'obra cada actor llegirà el seu text (després d'haver llegit ja l'obra individualment). Després es faran comentaris de la caracterització de cada personatge i de l'obra. L'actor ha de visualitzar el seu personatge, dotar-lo de característiques físiques, psíquiques i socials (cada al.lot pot dibuixar i descriure el seu personatge). 

L'actor s'ha d'aprendre el paper de memòria. I també el paper del personatge que li dóna l'entrada (el que intervé en el diàleg abans que ell; com a mínim l'última frase, el peu). Pot anar bé fer uns primers assajos d'asseguts en rotllana, però sense llegir el text.

En els primers assajos s'ha de treballar sobretot la caracterització del personatge; que l'actor hi entri dins. La dicció, la interpretació, es farà bé si l'actor ha entrat en el personatge i en el sentit de l'obra.
 

Dicció.- 

Ja n'hem parlat al punt de poesia. "El text d'un paper o d'una obra és una melodia, una òpera o una simfonia", diu Stanivslaski. Les paraules han de tenir vida. El que dóna vida al text que diu l'actor és el subtext, són les connotacions reals, les imatges que el text suggereix en l'actor. L'actor ha de viure, ha de veure en imatges, ha de sentir el seu personatge, l'obra que representa: així crea el subtext, així dóna vida a l'obra. L'obra cobra vida gràcies a emocions humanes autèntiques (que hi aporten els actors). 

Un defecte molt habitual és la pressa: no es pot dir el paper massa aviat ni es poden fer les pauses massa breus: s'ha de deixar temps perquè qui escolta s'endinsi en el que deim, per poder sentir el que hi ha darrera cada paraula. A més serveixen per a la respiració. S'han de fer les pauses lògiques, marcades per la puntuació i pels finals de sintagma i també pauses psicològiques, que donen vida i emoció al text. És important el tempo i el ritme. Un exemple de ritmes diferents: una gran agitació interna i tempo ràpid de qui ha comès un crim, i un moviment calmat per dissimular la seva acció. En general s'ha de treballar més el ritme lent que no el ritme ràpid. El tempo ha de viure, vibrar, canviar, amb els ritmes interiors de la vida i dels sentiments del personatge o del poema, i mai no restar paralitzat en una velocitat única. Diu Stanivslaski: "Una vegada vaig anar a veure una obra i després del primer acte estava encantat amb la interpretació: una caracterització plena de de vida, estaven plens de foc i de temperament. Al final del segon acte havien estat igual i l'interès del públic, per tant, va decréixer. El tercer acte, en què varen mantenir el mateix esperit ardorós no va motivar gens el públic. Aquella manera d'actuar, monòtona, encara que tan viva, va arribar a resultar avorrida, fada, i fins i tot molesta". 
 

Interpretació.- 

Hi ha diverses maneres d'interpretació. El corrent naturalista, o teatre dramàtic,vol presentar un realisme en els decorats i vestuari i també en l'actuació. S'acaba amb la complicitat amb el públic, com si el que passa a l'escenari fos real. Això serà continuat per l'impressionisme de Txèkov i per Stanivslaski (segons el qual l'actor no representa el seu paper sinó que el viu), i també va en aquesta línia el cinema de Hol.lywood en general. Stanivslaski pretén la identificació total de l'actor amb el personatge, vol fer viure la representació emotivament (catarsi, per part de l'actor i identificació amb el personatge per part de l'espectador). Per aconseguir-ho, l'actor ha de recórrer a la pròpia memòria (records de situacions, vivències, emocions...) per trobar aquelles accions que són el suport dels sentiments que com a personatge ha de reflectir. 

Brecht, amb el teatre èpic, torna a la tradició de la commedia dell'arte i de la més antiga de la comèdia grega. En el mètode de Brecht l'actor no s'identifica amb el personatge, no el viu, sinó que l'explica, adoptant-ne una distància crítica, un distanciament. Per fer-ho no es val de la seva experiència emocional sinó de la tècnica i de la relació amb els altres personatges, ja que el que pretén no és que l'espectador s'emocioni sinó que entengui intel.lectualment els conflictes que se li posen al davant. Brecht, quan muntava a Alemanya les seves pròpies obres amb els obrers d'una fàbrica en comptes d'actors professionals, per solucionar la manca de formació tècnica dels improvisats actors, els suggeria: "Comportau-vos damunt l'escenari, com vosaltres mateixos creis que es comportaria el personatge que us deman (Enric IV, un capitalista, un obrer explotat, un general, etcètera"). Diu Brecht: "proposo que examinem com els opressors del nostre temps fan teatre, no en llurs teatres, sinó al carrer i als llocs de reunió, i també en llurs cases particulars i en llurs cancelleries diplomàtiques i sales de sessions." "La qualitat suprema de l'home és la crítica; la crítica ha creat la majoria dels béns i les satisfaccions d'aquesta vida, i és allò que més l'ha millorada." Brecht està d'acord amb Stanislavski que "l'actor s'ha de conèixer ell mateix amb la major exactitud possible", però que, igualment, també ha de "conèixer els éssers humans que vol representar". Diu: "Abans d'apropiar-te del personatge o de perdre-t'hi, hi ha una primera etapa: t'enfrontes amb el personatge i no l'entens. Això passa durant la lectura de l'obra. La segona fase és la identificació, la recerca de la veritat del personatge, en sentit subjectiu; el deixes fer el que ell vol i com ho vulgui fer. La tercera fase és aquella en què procures veure el personatge que ara ets des de fora, des del punt de vista de la societat: aleshores ha de recordar la desconfiança i la perplexitat de la primera fase." L'actor "quan representa éssers humans sobre l'escenari ha de prendre partit." Considera beneficiós que, als assajos, els actors s'intercanviïn els papers, i fins i tot que els vegin ridiculitzats per un actor còmic, a fi de descobrir-ne tots els aspectes possibles, de no prendre's el personatge massa seriosament, de poder enriure-se'n. 
 

Assajos de ritme i assaig general

Quan ja s'ha assajat una escena o acte i es té dominat el moviment i els personatges, s'ha de fer aquesta escena o acte tota seguida, i tractar de sentir com "sona", és a dir, si hi ha intensitat dramàtica, si els personatges transmeten les idees, els sentiments, les emocions que els són característics, si el ritme del muntatge és l'adequat per a transmetre el que es vol. Als assajos de ritme tractarem de no fer interrupcions.

L'assaig general consisteix a passar tota l'obra en l'escenari on s'ha de fer la representació i amb l'escenografia i vestuari complet que s'ha d'utilitzar. Es fa sense interrompre l'obra per res. Serveix també per repassar el funcionament de llums, música, canvis de decorat, de vestuari i de maquillatge, etcètera. Va bé fer l'assaig general un dia abans, a fi que els actors el dia de la representació estiguin descansats. En aquest assaig ja no vulgueu fer grans canvis; és millor donar ànims a tothom i recomanar només: gaudiu de l'actuació!
 
 
 

BIBLIOGRAFIA
 

BALLÓ, J. / PÉREZ, X. La llavor immortal. Barcelona, Empúries, 1995.

CUBEDO, M. / SIRERA, R. El teatre a l'escola. Generalitat valenciana, 1989. 

FÀBREGAS, Xavier. Història del teatre català. Barcelona, Millà, 1978.

RAMÍREZ, R. De la novel.la al teatre. Barcelona, Rosa Sensat / E. 62, 1988. 

STANISLAVSKI, C. La construcción del personaje. Madrid, Alianza, 1984.
 
 
 

Algunes obres de teatre per a al.lots
 

Rondalles i contes escenificats

LA FLOR ROMANIAL adaptació de la rondalla de GUILLEM CABRER (Barcelona, La Galera, 1978. Teatre joc d'equip 22) 

N'ESPARDENYETA versió de la rondalla de JAUME VIDAL ALCOVER (dins Tres rondaies d'en Jordi d'es Racó, Palma, Moll, 1979) 

L'AMOR DE LES TRES TARONGES versió de la rondalla de JAUME VIDAL ALCOVER, amb un pròleg de JOSEP MARIA LLOMPART. Palma, Universitat de les Illes Balears, 2001 (Col.lecció Tespis) (Hi ha partitures de les cançons)

EL REI TORTUGA, versió de la rondalla de Guillem Cabrer (dins Cinc rondalles i una cançó. Teatre a les escoles, Palma, Govern Balear, 1990) 

LA PORQUEROLA versió de la rondalla de Guillem Cabrer (dins Cinc rondalles i una canço. Palma, Govern Balear, 1990). 

EL JAI DE LA BARRAQUETA versió de la rondalla de Guillem Cabrer (dins Cinc rondalles i una canço. Palma, Govern Balear, 1990). 

L'ABAT DE LA REAL versió de la rondalla de Josep M. Llompart (dins Tres rondaies d'en Jordi d'es Racó, Palma, Moll, 1979) 

OUS DE SOMERA versió de la rondalla de Guillem Cabrer (dins Tres rondaies d'en Jordi d'es Racó, Palma, Moll, 1979) 

ES GAT AMB BOTES, Versió poètica de MARIÀ VILLANGÓMEZ. (Palma, Ed. Cort) 

ALÍCIA, versió teatral de l'obra de LEWIS CARROLL per Pasqual Alapont. Alzira, Bromera, 1997 (Micalet Teatre 9) (Hi ha indicacions per al muntatge)

EL VESTIT NOU DE L'EMPERADOR, versió teatral del conte d'Hans Christian Andersen per Antoni Cuadrench. Barcelona, La galera, 2000 (Col.lecció tramoieta). 
Molt breu, per a al.lots petits.

EL PRÍNCEP I LA FLOR, versió teatral d'El petit príncep per A. Martínez, V. Cerveró, R. Tomàs. Alzira, Bromera 2000 (Micalet Teatre 16). 

PINOTXO, adaptació del conte de Carlo Collodi per Vicent Vila. Alzira, Bromera 1998 (Micalet Teatre 14). 

De gegants, dimonis i reis

EL DIMONI CUCARELL, de GUILLEM D'EFAK (Barcelona, Don Bosco, 1977).
(Fet a partir d'un entremès. Hi ha partitures de les cançons) 

MAL DE PANXA GEGANTÍ, de CÈLIA RIBA (inèdit)

LA PRINCESA DEL DESERT, de RODOLF SIRERA (Alzira: Bromera, 1995. Micalet Teatre, 4) (Hi ha indicacions de muntatge)

EL REI QUE NO REIA de JOSEP M. FOLCH I TORRES I R. FOLCH (Barcelona, La Galera, 1993. Taller de teatre 13)

EN JOAN DE L'ÓS de J. PUJOL (Barcelona, La Galera, 1992. Taller de teatre, 10)

FAULA D'EN BENPENTINAT I EN PELINXO. GARBUIX DE CONTARELLES IMPERTINENTS. de Joan SOLER I ANTICH (inèdit)

TALLER DE FANTASIA de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Ed. 62. El galliner 34)
 

Obres de temàtica social o històrica

EL REI I EL DRAC de PEP ALBANELL (Barcelona, Ed. 62, 1985. El galliner 89) 

EL DUC MEU MEU de XESC BARCELÓ (Mataró, Robrenyo, 1977) *
Crítica de l'autocràcia i de la democràcia. Primer, el mercader, el general i el clero prenen el poder al duc, amb l'ajut del poble; després el poble es revolta i els ajusticia

EL REI PEPET  de PERE CAPELLÀ (Palma: Moll, 1979). 

LA BARCA D’AMÍLCAR de JOAN OLIVER (Dins Joan Oliver Antologia, Barcelona, Barcanova, 1993. 

LES AVENTURES DEL CAVALLER TIRANT, versió de BERNAT JOAN (Barcelona, La Galera, 1995. Taller de teatre 21) 

CIENTÍFICAMENT S'HA DE DEMOSTRAT, de JOAN BARCELÓ I CULLERÉS (Barcelona, Don Bosco, 1977. Teatre Edebé 7) 

EL POU, de JOANA RASPALL (Barcelona, La Galera, 1994. Taller de teatre 19) *

L'INVENT de JOANA RASPALL (Barcelona, Don Bosco, 1978. Teatre edebé 10)

JO EPIDAURE, de Pere Mascaró (Ajuntament de Palma, 1999)
 

Aventures

EL TRESOR DEL PIRATA NEGRE, de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Millà 1992)

EL PAÍS DE LES CENT PARAULES, de MARTA MATA (Barcelona, La Galera, 1978. Teatre joc d'equip)

VIATGE ENLLUNAT de JOAN BARCELÓ I CULLERÉS (Barcelona, Don Bosco, 1981. Teatre Edebé 17)

SUPERTOT, de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Ed. 62. El galliner 34) 

HELENA A L'ILLA DEL BARÓ DEL ZODIAC de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Millà 88)

EL SOMNI DE BAGDAG de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Don Bosco)

CARLOTA I LA DONA DE NEU de JOSEP BENET I JORNET (Barcelona, Ed. lluís vives, 1992. Ala delta 42)

MILES GLORIOSUS de FRANCESC ALBORCH (Barcelona, Don Bosco, 1977)

EL SOMNI DEL PETIT TURQUESA d'A. M. FITË (Barcelona, La galera, 1993. Taller de teatre 16)

EL GORG BLAU de PAU FANER (Alzira, Bromera, 1995. Micalet Teatre 1).

EL DRAC de MANEL CUBEDO (Alzira, Bromera, 1995. Micalet Teatre 3)

ESPASES, ESPASES, ESPASES de LLUÍS MONTOLIU (Barcelona, La Galera, 1991. Taller de teatre 8)
 
 
 
 

POESIA A L'ESCOLA